Actueel

Een korte beschouwing over apotropeïsche iconografie

Tijdens de laatste editie van het Parcours des Mondes verwierf ik een etnografisch object uit de Dogon-regio, dat als een stamper werd aangeboden, maar na levering geleidelijk veranderde in een naar mijn idee belangrijk ritueel beeldhouwwerk (afb. 1a en 1b).
Afgezien van het feit dat ik het stuk onmiddellijk sculpturaal interessant vond, was met name de iconografie ervan de doorslaggevende reden om het aan mijn collectie toe te voegen: een figuur die zijn handen voor zijn ogen heeft geslagen.

De gangbare interpretatie op de kunstmarkt, zoals ook hier het geval was, is dat deze figuur moet worden geïdentificeerd als de mythische Dyongou Serou, die volgens de Dogon traditie dit handgebaar zou hebben gemaakt uit schaamte voor de incest die hij met zijn moeder pleegde (afb. 2).

Er is echter geen gedocumenteerd bewijs dat dit specifieke gebaar – namelijk het bedekken van het gezicht met de handen uit schaamte in relatie tot Dyongou Serou – door enige andere onderzoeker werd vastgelegd vóór de publicatie van Griaules Dieu d’Eau. Entretiens avec Ogotommêli in 1948. Dit levendige detail werd voor het eerst opgetekend tijdens Griaules gesprekken met de blinde oudste en ingewijde Ogotommêli. De nadruk op schaamte als de directe reden voor het verbergen van het gezicht en de moralistische interpretatie van incest als het ‘in ongenade vallen’ van de Dogon sloot perfect aan bij Griaules preoccupatie met de westerse en freudiaanse belangstelling voor zonde en schuld als drijvende krachten in de mythologie. Met andere woorden, de specifieke uitleg van deze figuur kwam hoogstwaarschijnlijk van Griaule zelf. Maar hoe het ook zij, de diepgaande, esoterische laag van Dogon-kennis die in Dieu d’Eau en later in Le Renard pâle werd onthuld, was, zoals later kritisch onderzoek aantoonde, volkomen onbekend, zelfs bij de Dogon-priesters en -sjamanen, de vermeende bewaarders van deze kennis, laat staan bij de gemiddelde Dogon, voor wie religie weinig meer was dan praktische rituelen.^A

Een goed voorbeeld hiervan is de vorm van het oog. Wanneer proefpersonen een cirkel te zien krijgen, zien we bij hen onmiddellijk een verkleining van de pupillen als angstreactie. Als we een kleine zwarte cirkel in het midden van deze cirkel plaatsen, zal de reactie van de proefpersonen intenser zijn en zal hun pupil kleiner worden. En als we twee cirkels naast elkaar tonen met kleine zwarte cirkels in het midden, zal de angstreactie nog intenser zijn. Al sinds de oudheid maken we amuletten in de vorm van ogen, die we opspelden of om onze nek droegen als verdediging of bescherming tegen het boze oog, demonen en tegen welke dreiging dan ook. Het portret van Johan Friis van Hesselager door de schilder Jacob Bink, geschilderd in 1550, die een insigne met een beschermend oog op zijn baret draagt, is een representatief voorbeeld (afb. 4 en 5).

Het is interessant om op te merken dat we, iconografisch gezien, graag als bescherming juist die dingen afbeelden waar we bang voor zijn. Dit moet voortkomen uit de overtuiging dat de demon die we als onze tegenpool beschouwen, zal verdwijnen wanneer deze met zo’n oog wordt geconfronteerd.

–

–

–

De specifieke iconografie van dit handgebaar is echter niet uniek voor de Dogon. Er zijn bijvoorbeeld Tellem-figuren, zoals een fragmentarische ladderfiguur waarvan de onderarmen gedeeltelijk zijn afgebroken (afb. 3), en sculpturen uit de Djenné-cultuur met dezelfde iconografie. En dan is er de voornoemde en onlangs herontdekte pre-Dogon ‘stamper’, gedateerd tussen 1026 en 1159, dus lang voordat de Dogon in het gebied verschenen, een object dat hier nader wordt besproken.
De figuur behoort naar mijn mening tot de categorie van apotropaion, een object, symbool of handeling met afwerende of beschermende kracht. Binnen deze categorie zijn er iconografieën die een genetische oorsprong hebben.

.

.

Dit apotropeïsche fenomeen kan de wijdverspreide aanwezigheid verklaren van talloze op ogen gelijkende oude karrewielen en andere soortgelijke vormen, zoals scheepswielen, op gevels en bij ingangen van gebouwen. Onlangs kwam ik nog een stel wielen tegen die aan de buitenkant van een oude Zwitserse boerderij in de buurt van Bazel waren opgehangen, en een stel ijzeren wielen waarmee lang geleden de smid van Linden in België, een hek smeedde dat toegang geeft tot het erf van een boerderij in het centrum van het dorp (afb. 6 en 7).

Maar ook de cirkelvormen en spiralen die we tegenkomen op talrijke amuletten en voorwerpen, zoals die bijvoorbeeld te zien zijn bij bronzen Djenné-hangers (afb. 8-11).

In veel Tellem neksteunen dient de cirkelvorm met de “pupil” als bescherming tegen demonen terwijl de gebruiker slaapt en gaat het zeker niet om abstracte slangen-motieven, zoals recentelijk werd beweerd (afb. 12a en 12b en 13). ^B

Een andere veel voorkomende misvatting die ik in dit verband wil vermelden, is het idee dat de zogenaamde bronzen ‘zonnehanger’ van de Dogon bedoeld zou zijn om de stralende zon weer te geven (afb. 14). Ook in dit geval komt de vorm van de hanger voort uit de beschermende werking die aan het oog wordt toegeschreven.

Daarnaast hebben de veel voorkomende zigzagpatronen op deze neksteunen en andere voorwerpen niets te maken met water of rimpelingen, hoe droog het soms ook mag zijn in de Sahel (afb. 15, 16, 17, 18). ^B 

De zigzagpatronen, die overigens niet alleen op Tellem-neksteunen voorkomen, maar overal ter wereld op voorwerpen en in de architectuur opduiken, zijn genetisch bepaalde functionele decoratieve patronen (afb. 19). Net als de cirkels zorgen ze ervoor dat de pupillen samentrekken en roepen ze een afweerreactie op, en zijn om die reden geschikt als apotropeïsche decoratie.

Veel handelingen kunnen worden geactiveerd door externe prikkels, zodat een specifieke vorm van gedrag vaak gekoppeld lijkt te zijn aan een specifieke prikkelsituatie, zoals honden die gaan kwijlen wanneer er voedsel voor hen wordt gezet. Het behoeft geen betoog dat reageren op prikkels niet betekent dat alle waarneembare prikkels worden ingezet bij het omgaan met een specifieke situatie. Dat komt omdat het dier is uitgerust met sensoren die zijn afgestemd op specifieke situaties waarin bepaalde prikkels werkzaam zijn. Deze mechanismen stellen het dier in staat om op een biologisch adequate manier adaptief te reageren bij de confrontatie met een stimulus waarop het niet is geconditioneerd. Dit impliceert dat een aantal gedragspatronen of -systemen vooraf is geconditioneerd. De detectoren die een selectie maken en de waarde van de elementen in de prikkelsituatie beoordelen, worden een deblokkerend mechanisme genoemd (releasing mechanism). Dit maakt het mogelijk dat supranormale prikkelsituaties ontstaan die resulteren in overdreven effectieve kenmerken, waarop het dier sterker reageert dan het normaal zou doen. Als bijvoorbeeld de eieren van een scholekster uit het nest worden verwijderd en er naast het nest dummy’s worden geplaatst, waarvan sommige groter zijn dan de echte eieren, zal de vogel eerst de grotere ‘eieren’ terug in het nest rollen en pas daarna de kleinere. Met andere woorden: de door de mens gemaakte, supranormale vervanging lokt een specifieke maar extreme reactie uit bij de vogel.

Proeven hebben aangetoond dat ook mensen een soortgelijke, genetisch bepaalde organisatiestructuur van gedrag hebben. Ze bevestigen het idee van Konrad Lorenz dat aangeboren deblokkeringsmechanismen niet alleen ten grondslag liggen aan onze waarneming, maar ook aan onze gedachten.^C

Ik ben ervan overtuigd dat het gebaar van het voor het gezicht slaan van de handen zo’n genetisch bepaalde iconografie zou kunnen zijn, net zoals het oogmotief en de zigzagstructuur dat zijn. Hoe vaak hebben we dit gebaar niet kunnen waarnemen bij Palestijnse moeders die geconfronteerd werden met de gruweldaden die Israëlische soldaten hun kinderen hadden aangedaan? Het is een reflexmatige reactie op slecht nieuws of een schokkende gebeurtenis, evenals op emotionele pijn, en beschermt ons als het ware tegen allerlei gruwelen die we niet onder ogen willen zien of willen aanschouwen. Ook in dit geval kun je stellen dat deze iconografie een beschermende functie heeft en zich daarom leent als apotropaion.

Als we ons object vanuit dit perspectief bekijken, moeten we concluderen dat Dyongou Serou onwaarschijnlijk is als interpretatie, niet alleen omdat de Dogon in de 11e/12e eeuw nog niet waren gearriveerd in het gebied dat later na hen zou worden genoemd, en de maker van de figuur zich in ieder geval niet bewust kon zijn van deze mythe zo die al had bestaan. Bovendien dateert de nadruk op schaamte door schuldgevoelens die deze iconografie zogenaamd zou weerspiegelen, in feite pas uit de 20e eeuw en deze sterk is gekleurd door westerse vooroordelen en preoccupaties. Dit alles heeft ook gevolgen voor hoe we deze iconografie moeten interpreteren als het gaat om de vele houten en bronzen afbeeldingen bij de Dogon, die gewoon als beschermende figuren moeten worden geïnterpreteerd. We kunnen ons afvragen waarom een Dogon überhaupt een hanger met een afbeelding van Dyongou Serou zou dragen?

Aangezien we altijd op zoek zijn naar betekenis, kan ik me voorstellen dat ons object zich bij eerste aanzien misschien leent voor interpretatie als stamper. Bij onderzoek van de vlakke onderkant van het stuk kunnen we redelijkerwijs aannemen dat het nooit werd afgezaagd en we te maken hebben met de oorspronkelijke staat. De vrij scherpe randen aan de onderkant duiden niet op gebruik als stamper. Stampers zijn altijd afgerond aan de onderkant, zoals een Tellem-stamper duidelijk laat zien (afb. 20)

Bovendien is de diameter van het hout te klein en om als stamper te functioneren, en ook de zeer fragile bovenkant van het object zou zeker beschadigd zijn geraakt bij gebruik als zodanig. Ook zouden we, als het object als stamper was gebruikt, tekenen van slijtage door wrijving van de handen kunnen waarnemen, maar die zijn er niet. Verder dringt zich de vraag op welke de relatie zou moeten zijn tussen de afgebeelde figuur en de functie van het object als gebruiksvoorwerp.

Waarom zou de onderkant niet gewoon een pedestal kunnen zijn, waardoor het object kan staan en tegelijkertijd verplaatsbaar is? Als beschouwer van het object, en dat geldt ook voor de beschouwer uit de 11de of 12de eeuw, kan men nauwelijks anders dan het hoofd met de armen en de handen completeren tot een gehele figuur, vooral omdat het bovendeel geleidelijk overgaat in de rest van het lichaam. En we doen dit niet omdat we gewend zijn geraakt om naar de extreem langgerekte sculpturen van Alberto Giacometti te kijken (afb. 21).
Een uitsluitend menselijk kenmerk is ons vermogen om uiterst ingenieuze vervangingen te creëren, zoals onder andere afbeeldingen en sculpturen, waarin we zelf de sterkte van een bepaalde prikkel kunnen regelen. Hoewel hij een pionier van de moderne kunst was en net als zoveel collega-kunstenaars in die tijd geïnteresseerd was in Afrikaanse kunst, staan Giacometti’s langgerekte figuren in een zeer lange traditie waarin de menselijke figuur tot supranormale  proporties wordt uitgerekt, een traditie die bestaat vanwege onze aangeboren voorkeur voor het supranormale, die voortkomt uit onze aangeboren deblokkeringsmechanismen.^D 
Hoe verleidelijk het ook mag zijn om de vorm van Giacometti’s figuur toe te schrijven aan de invloed van Afrikaanse kunst, ben ik veel eerder geneigd te denken dat de gelijkenis tussen de twee figuren beter verklaard kan worden door het feit dat beide kunstenaars vrijwel hetzelfde genetische pakket deelden.

Concluderend kunnen we stellen dat onze pre-Dogon-figuur een belangrijk fetisjsculptuur is die bescherming bood aan een dorp en/of aan specifieke plaatsen die beschermd moesten worden.
Hoewel antropologie wordt gedefinieerd als de studie van menselijke overeenkomsten en verschillen, met een focus op cultuur, sociale relaties en gedrag, lijkt het erop dat sommige antropologen eerder geneigd zijn te kijken naar de verschillen en het buitengewone.
Marcel Griaule is hier een schoolvoorbeeld van. Zonder afbreuk te willen doen aan zijn verdiensten, werd zijn zoektocht naar het buitengewone zijn ondergang. Volgens Van Beek moeten we de ‘Dogon-kosmogonie’ niet beschouwen als een etnologisch fenomeen, maar eerder als een gezamenlijk construct bedacht door een Franse wetenschapper op zoek naar kennis en creatieve Dogon-informanten, die samen een prachtig luchtkasteel bouwden.
Het moet duidelijk zijn dat de auteur in kwestie meer nadruk heeft gelegd op de overeenkomsten – met name wat betreft specifieke versieringen, stijl en iconografie – die hier worden geïnterpreteerd en verklaard op basis van wat de Homo sapiens verenigt, namelijk zijn genetisch erfgoed, dat de geografische grenzen en de tijd doet vervagen.

.

Dr. Jan Baptist Bedaux; BedauxArt@icloud.com

.

Noot A.
Zie het uitzonderlijk belangrijke – en voor velen pijnlijke – artikel van Walter E.A. van Beek, ‘Dogon restudied: A field evaluation of the work of Marcel Griaule’, in: Current Anthropology 32 (1991, 2, pp. 139–167). Voor een zeer toegankelijke en korte inleiding op deze kritiek, zie het artikel van dezelfde auteur: ‘Das Ende des Dogon-Mythos – eine neue Interpretation ihrer Kunst’, in: Kunst & Kontext. Non-European Art and Culture in Dialogue, nr. 25, december 2024, pp. 14–23. Zie ook Kate Ezra’s ongeëvenaarde catalogus, Art of the Dogon. Selecties uit de Lester Wunderman-collectie, The Metropolitan Museum of Art, New York 1988, met name pp. 62-63.

Noot B.
Emmanuel Déhan, ‘1000 Years of pre-Dogon headrests’, in: Bernard de Grunne en Emmanuel Déhan, Pré-Dogon, Toloy, Tellem, 2023, p. 17.

Noot C.
Konrad Lorenz, ‘Die angeborenen Formen möglicher Erfahrung,’ Zeitschrift für Tierpsychogie 1943, 5, pp. 235-409. Zie ook: I. Eibl-Eibesfeld, Ethology. The biology of behavior, New York e.a. 1975 (2e druk), pp. 65-103 en van dezelfde auteur Das verbindende Erbe. Expeditionen zu den Wurzeln unseres Verhaltens, München 1991; G.P. Baerends, ‘De ethologische benadering van menselijk gedrag,’ in Ethologie. De biologie van het gedrag, Wageningen 1973, pp. 288-324.

Noot D.
Jan Baptist Bedaux, ‘From normal to supranormal: Observations on realism and idealism from a biological perspective’, in: Jan Baptist Bedaux en Brett Cooke, Sociobiology and the Arts, Amsterdam en Atlanta, GA 1999, pp. 99-128.

Dr. Jan Baptist Bedaux; BedauxArt@icloud.com