Tijdens de bloeiperiode van het contextueel onderzoek naar de visuele kunsten in Sub-Sahara Afrika, in de tweede helft van de 20ste eeuw, zijn de houtsculptuur, keramiek en textilia van de Bamana in Mali uitvoerig bestudeerd.
Een relatief groot aantal Amerikaanse onderzoekers (veelal kunsthistorici) maar ook Europese en Malinese wetenschappers verruimde aanzienlijk het inzicht in zowel deze visuele artistieke expressies als de socioculturele kaders en denkwerelden waarbinnen zij fungeerden. De rijke literatuur over Bamanakunst en -cultuur verschaft ook interessante informatie over Bamana- visies op schoonheid en artistieke kwaliteit. Deze bijdrage tracht de informatie over esthetische opvattingen bij de Bamana op een rijtje te zetten.
De Bamana hebben uitgesproken opvattingen over wat visueel aantrekkelijk en passend is. De grote aandacht voor schoonheid komt onder meer tot uitdrukking in de omvangrijke woordenschat die men hanteert om het esthetisch aangename te benoemen. Een veel gebruikte en algemene term is di. Het woord betekent letterlijk ‘zoet’ of ‘aangenaam van smaak’, maar de term wordt ook metaforisch gebruikt voor wat het oog of het oor streelt. A kan ka di, bijvoorbeeld, betekent ‘zij heeft een mooie stem’.
Het visueel aantrekkelijke kan men tevens aan- duiden met het bijvoeglijk naamwoord nyuman. Zoals equivalenten in vele andere Afrikaanse talen, lijkt nyuman – of als zelfstandig naamwoord, nyuma(n)ya – in de eerste plaats echter te verwijzen naar morele goedheid, alsook naar eigenschappen die men hiermee associeert, zoals dapperheid en werkkracht. Zo refereert tèrè nyuman aan een goed of inderdaad een mooi karakter, terwijl tèrè jugu een lelijk of slecht karakter betekent.
Zoals in alle culturen, is het meest prominente object van esthetische evaluatie bij de Bamana het menselijk lichaam, vooral dat van de jonge vrouw. Cènya is de term voor fysieke schoonheid. Cè betekent ‘gezicht’, ‘uiterlijk aanzien,’ en nya ‘geslaagd’. Het woord voor lichamelijk onaantrekkelijk, cèjugu, is samengesteld uit de woorden voor ‘uiterlijk’ (cè) en ‘lelijk’ (jugu). 1
Zoals in alle culturen, is het meest prominente object van esthetische evaluatie bij de Bamana het menselijk lichaam, vooral dat van de jonge vrouw. Cènya is de term voor fysieke schoonheid. Cè betekent ‘gezicht’, ‘uiterlijk aanzien,’ en nya ‘geslaagd’. Het woord voor lichamelijk onaantrekkelijk, cèjugu, is samengesteld uit de woorden voor ‘uiterlijk’ (cè) en ‘lelijk’ (jugu). 1
In liederen die de lof van vrouwen bezingen, neemt een aantrekkelijke verschijning een belangrijke plaats in. Uit zowel deze lofzangen alsook Bamanasculpturen die de vrouwelijke schoonheid tot onderwerp hebben, in het bijzonder nyeleni-beelden, blijkt dat een slanke taille daartoe nadrukkelijk bijdraagt.2 Het gaat hierbij overigens geenszins om een vorm van acculturatie of verwestersing onder koloniale en andere invloed: een slanke taille en de daarmee corresponderende ‘zandlopervorm’ lijken universeel te worden gewaardeerd in een vrouwelijk lichaam.3 Andere kenmerken van vrouwelijke schoonheid die de Bamana zowel in liederen als sculpturen benadrukken, zijn volle stevige borsten en een prominent achterwerk.
1 Jan Jansen, persoonlijke mededeling, januari 2006.
2 Ezra 1986: 21; Arnoldi
1995: 174.
3 Deze voorkeur voor een ‘wespentaille,’ een lichamelijk kenmerk dat bij jonge vrouwen op objectieve wijze correspondeert met vruchtbaarheid en gezondheid, lijkt evolutionair bepaald te zijn.
2 Ezra 1986: 21; Arnoldi
1995: 174.
3 Deze voorkeur voor een ‘wespentaille,’ een lichamelijk kenmerk dat bij jonge vrouwen op objectieve wijze correspondeert met vruchtbaarheid en gezondheid, lijkt evolutionair bepaald te zijn.
Al deze eigenschappen komen ook terug in het ‘vier-maal-drie-schema’ dat de Bamana volgens de Malinese onderzoeker Youssouf Cissé traditioneel gebruiken om vrouwelijke schoonheid te beoordelen:
- ‘de drie rondingen’: een relatief groot hoofd, ronde borsten en gewelfde billen;
- ‘de drie verbindingen’: een rechte, goed zichtbare hals, een slanke taille en dunne polsen en enkels;
- ‘de drie zwartheden’: uitbundig zwart haar, grote zwarte ogen en zwarte lippen en tandvlees;
- ‘de drie witheden’: helder oogwit, stralende tanden en een smetteloos innerlijk.4
Rechts: Bamana, vrouwenfiguur, Jo Nyeleni Hout, aluminium H. 51,5 cm. YUAG 2006.51.152,
(Foto´s Yale University Art Gallery)
Dit laatste kenmerk, dat van een zuivere of onbezoedelde inborst, suggereert een verband tussen uiterlijke schoonheid en morele kwaliteiten. Naast het gebruik van de term nyuman, die zowel ‘moreel goed’ als ‘mooi’ kan betekenen, wijst onder meer ook een opmerking van de kunstwetenschapper Mary Jo Arnoldi in deze richting. Zij constateerde tijdens haar onderzoek bij de Bamana dat ‘de meeste oudere man- nen en vrouwen een direct verband legden tussen de uiterlijke schoonheid van een vrouw en haar goed karakter’.5
Toch zijn de Bamana-visies terzake genuanceerder. Zo erkent men in tegenstelling tot Arnoldi’s constatering dat er doorgaans geen oorzakelijk verband bestaat tussen uiterlijke en innerlijke kwaliteiten. Dit blijkt onder meer uit de volgende staande uitdrukkingen die ervoor waarschuwen een goed karakter klakkeloos af te leiden uit een aantrekkelijke verschijning of om lelijkheid lichtvaardig in verband te brengen met morele slechtheid: ‘Goedheid of slechtheid van karakter staan los van uiterlijke schoonheid of lelijkheid’ – nyumaya ni cènya tè sira kilin fè, juguya ni cèjyuguya tè fa kilin fè (letterlijk, ‘goedheid en schoonheid bewandelen niet dezelfde straat, slechtheid en lelijkheid hebben niet dezelfde vader’). Korter gezegd, ‘niet alle mooie mensen zijn goed, niet alle lelijke mensen zijn slecht’, mògò cènyi bèè manyi, mògò cènjugu bèè manjugu.6
4 Cissé 1973:159.
5 ‘… most elder men and women drew a direct relationship between physical beauty and a woman’s moral worth’ (Arnoldi 1995: 174).
6 Cissé 1973:163-64.
Spelling gestandardiseerd (met dank aan Jan
Jansen).
5 ‘… most elder men and women drew a direct relationship between physical beauty and a woman’s moral worth’ (Arnoldi 1995: 174).
6 Cissé 1973:163-64.
Spelling gestandardiseerd (met dank aan Jan
Jansen).
Dergelijke uitdrukkingen beogen een tegenwicht te bieden aan de algemeen menselijke neiging om – ondanks bewijzen van het tegendeel – uiterlijke schoonheid aan een goed karakter te koppelen en het moreel slechte te associëren met het lelijke. We kunnen hierbij bijvoorbeeld denken aan Westerse sprookjes met hun mooie en goede feeën en lelijke en slechte heksen. Ook in de meeste Afrikaanse artistieke tradities maakt men een degelijke koppeling tussen het esthetische en het ethische. Gemaskerde personages die een deugdzaam karakter uitbeelden, dragen mooie maskers en verzorgde kostuums en voeren gracieuze dansen uit. Personages die daarentegen refereren aan immoreel en asociaal gedrag dragen lelijke maskers, gaan gekleed in vodden en maken wilde en agressieve bewegingen.7
Hoewel de Bamana dus voor ogen houden dat uiterlijke kenmerken niet noodzakelijk een weerspiegeling vormen van innerlijke kenmerken, maakt men, volgens Cissé, voor één lichamelijke eigenschap een uitzondering. Een glanzende, fonkelende huid (u maana ka bon, ‘hun glinstering is groot’, u yeelen ka di, ‘hun licht is aangenaam’) geldt steeds als een teken van deugd. Hier is sprake van nooro, een charme die van binnenuit komt en zich aan de oppervlakte van het lichaam manifesteert, alsof zij daar uiteenspat in ‘duizenden kleine vuurtjes’ (denk ook aan onze uitdrukking ‘een stralende schoonheid’). Deze charme, en vooral de deugd die eraan ten grondslag ligt, associeert men met het hoogste stadium dat de mens in zijn ontwikkeling bereiken kan, maabaya, ‘wijsheid’.8
De visuele verschijning van mensen wordt door de Bamana echter niet alleen op uiterlijke lichamelijke kenmerken per se beoordeeld. Ook gezichtsuitdrukking, lichaamshouding en manier van bewegen vormen onderdeel van de evaluatie, evenals overigens kapsel en kledij. Deze kenmerken, die minder onder- hevig zijn aan wat de natuur een individu heeft meegegeven, vat men wel degelijk op als de uitdrukking van karakter en als een indicatie van het gedrag van de persoon in kwestie. Zo duiden neergeslagen oogleden bij vrouwen op de gewaardeerde eigen- schappen van nederigheid en kuisheid.9
Wanneer opvallende lichamelijke schoonheid samenvalt met een bijzonder hoogstaand karakter en onberispelijk gedrag, gebruiken de Bamana het woord sara. De term verwijst naar ‘goddelijke schoonheid’, een kenmerk van Faro, de godheid van het water, en verder van alle vrouwen die evenals Faro een uitzonderlijke lichamelijke schoonheid koppelen aan al even uitzonderlijke morele kwaliteiten, waaronder vooral fatsoen, dabe.10 Tijdens maskeroptredens van jeugdgenootschappen bij de Bamana voert het personage Yayoroba een dergelijk ideaalbeeld van vrouwelijkheid ten tonele. Het uitnemende karakter en het voorbeeldige gedrag van de ook fysiek erg aantrekkelijke Yayoroba worden hier mede verbeeld door haar langzame en waardige dansbewegingen.11
Hoewel de Bamana dus voor ogen houden dat uiterlijke kenmerken niet noodzakelijk een weerspiegeling vormen van innerlijke kenmerken, maakt men, volgens Cissé, voor één lichamelijke eigenschap een uitzondering. Een glanzende, fonkelende huid (u maana ka bon, ‘hun glinstering is groot’, u yeelen ka di, ‘hun licht is aangenaam’) geldt steeds als een teken van deugd. Hier is sprake van nooro, een charme die van binnenuit komt en zich aan de oppervlakte van het lichaam manifesteert, alsof zij daar uiteenspat in ‘duizenden kleine vuurtjes’ (denk ook aan onze uitdrukking ‘een stralende schoonheid’). Deze charme, en vooral de deugd die eraan ten grondslag ligt, associeert men met het hoogste stadium dat de mens in zijn ontwikkeling bereiken kan, maabaya, ‘wijsheid’.8
De visuele verschijning van mensen wordt door de Bamana echter niet alleen op uiterlijke lichamelijke kenmerken per se beoordeeld. Ook gezichtsuitdrukking, lichaamshouding en manier van bewegen vormen onderdeel van de evaluatie, evenals overigens kapsel en kledij. Deze kenmerken, die minder onder- hevig zijn aan wat de natuur een individu heeft meegegeven, vat men wel degelijk op als de uitdrukking van karakter en als een indicatie van het gedrag van de persoon in kwestie. Zo duiden neergeslagen oogleden bij vrouwen op de gewaardeerde eigen- schappen van nederigheid en kuisheid.9
Wanneer opvallende lichamelijke schoonheid samenvalt met een bijzonder hoogstaand karakter en onberispelijk gedrag, gebruiken de Bamana het woord sara. De term verwijst naar ‘goddelijke schoonheid’, een kenmerk van Faro, de godheid van het water, en verder van alle vrouwen die evenals Faro een uitzonderlijke lichamelijke schoonheid koppelen aan al even uitzonderlijke morele kwaliteiten, waaronder vooral fatsoen, dabe.10 Tijdens maskeroptredens van jeugdgenootschappen bij de Bamana voert het personage Yayoroba een dergelijk ideaalbeeld van vrouwelijkheid ten tonele. Het uitnemende karakter en het voorbeeldige gedrag van de ook fysiek erg aantrekkelijke Yayoroba worden hier mede verbeeld door haar langzame en waardige dansbewegingen.11
7 Voor voorbeelden, zie Van Damme 1987.
8 Cissé 1973: 164.
9 Arnoldi 1995: 174; Schultz 2000: 122-23, en passim.
10 Cissé 1973: 164.
11 Imperato 1994: 64; Arnoldi 1995: 174.
8 Cissé 1973: 164.
9 Arnoldi 1995: 174; Schultz 2000: 122-23, en passim.
10 Cissé 1973: 164.
11 Imperato 1994: 64; Arnoldi 1995: 174.
Artistieke kwaliteit: de kern van de zaak
De Bamana noemen sommige voorwerpen mafilè- fènw (of ook fleli of lajèfènw): ‘dingen om naar te kijken’ – artefacten die door hun visuele kwaliteiten de aandacht van de toeschouwer trekken.12 Mafilèfènw is wel geïnterpreteerd als de Bamana equivalent van het Westerse begrip ‘kunst’.13 Ook voor de evaluatie van door de mens vervaardigde schoonheid kent het Bamana een rijk esthetisch vocabularium. Naast gangbare termen van waardering als di en nyuman, gebruikt men voor sculptuur en textiel onder meer de goedkeurende term nyana, ‘geslaagd’ of ‘goed gelukt’. Beeldhouwwerk kan ook worden geprezen als a falen don (‘het is gevuld’) of a sera (‘het is gearriveerd’). Deze uitdrukkingen zijn tevens toepasbaar op de mens en verwijzen dan naar het moment waarop jonge mannen en vrouwen hun lichamelijke volwassenheid bereiken. Hieraan verwant, hanteert men beeldspraak rond ‘rijpheid’. Een stuk textiel dat de goedkeuring van de beoordelaar wegdraagt, bijvoorbeeld, noemt men ook wel a mònna, ‘het is rijp’.14
Het is in het kader van deze beeldspraak van cruciaal belang dat de Bamana de volwassenheid van een mens verbinden met het tot uitdrukking komen van de ‘essentie’ of ‘kern’ van deze persoon.15 Ook bij het vervaardigen en beoordelen van sculpturen speelt de notie van kern, kolo, een centrale rol. Volgens de Amerikaanse kunstwetenschapper Patrick R. McNaughton dient een beeldhouwer – evenals andere Bamana-kunstenaars, en inderdaad alle Bamana in hun uiteenlopende activiteiten – door te dringen tot de kern van de zaak. Via het proces van wòròn, ‘schillen’, ‘pellen’, moet een beeldhouwer het overbodige weghalen om te komen tot de essentie of kern van het uit te beelden onderwerp (kolo betekent letterlijk ‘bot’/‘skelet’). Het eindproduct dient dan te beschikken over jayan, helderheid in de weergave van de kwintessens van wat moet worden uitgedrukt.16
De beeldhouwkunst kan men dan beschouwen als een visuele equivalent van een bepaalde categorie van spreken die McNaughton kumakolo noemt, ware en klare spraak die naar de kern van de zaak gaat.17
Voor het bekende ciwara-masker betekent het artistieke belang van helderheid en essentie, dat de beeldhouwer in zijn weergave op zoek gaat naar het wezenlijke van de antilope, het dier dat het centrale onderwerp van het masker vormt. De kunstenaar legt daartoe visueel de nadruk op kenmerkende eigen- schappen van de antilope: in de eerste plaats de lange hoorns maar ook de snuit, oren en sierlijke hals van het dier. Deze karakteristieken worden bovendien op gestileerde en bijna geometrische wijze weergegeven, hetgeen de helderheid en waarneembaarheid van de sculpturale compositie ten goede komt. Bij een mannelijke ciwara gaat de aandacht nadrukkelijk uit naar de evocatie van de karakteristieke en gracieus wapperende manen van de antilope, verbeeld in de vorm van een opengewerkt schijfsegment tussen hals en rug. Zo vat de beeldhouwer de elegantie van de antilope in het wild op kernachtige wijze visueel samen.
De vereisten van hoofdzaak en helderheid in een ciwara hebben ook een praktische kant. Ondanks het vaak wervelende optreden van het masker, moeten de kenmerkende eigenschappen van de antilope voor de toeschouwers duidelijk waarneembaar zijn. Een gelijk- soortige observatie kan men maken ten aanzien van de gemaskerde dansers in het jeugdtheater bij de Bamana. De hier optredende maskers van mensen en dieren moeten door abstrahering van karakteristieke kenmerken (bijvoorbeeld de vorm van de kop, bek of hoorns van dieren) de essentie van het voorgestelde personage weergeven, waardoor het ondubbelzinnig identificeerbaar is voor de toeschouwers.18
Het is in het kader van deze beeldspraak van cruciaal belang dat de Bamana de volwassenheid van een mens verbinden met het tot uitdrukking komen van de ‘essentie’ of ‘kern’ van deze persoon.15 Ook bij het vervaardigen en beoordelen van sculpturen speelt de notie van kern, kolo, een centrale rol. Volgens de Amerikaanse kunstwetenschapper Patrick R. McNaughton dient een beeldhouwer – evenals andere Bamana-kunstenaars, en inderdaad alle Bamana in hun uiteenlopende activiteiten – door te dringen tot de kern van de zaak. Via het proces van wòròn, ‘schillen’, ‘pellen’, moet een beeldhouwer het overbodige weghalen om te komen tot de essentie of kern van het uit te beelden onderwerp (kolo betekent letterlijk ‘bot’/‘skelet’). Het eindproduct dient dan te beschikken over jayan, helderheid in de weergave van de kwintessens van wat moet worden uitgedrukt.16
De beeldhouwkunst kan men dan beschouwen als een visuele equivalent van een bepaalde categorie van spreken die McNaughton kumakolo noemt, ware en klare spraak die naar de kern van de zaak gaat.17
Voor het bekende ciwara-masker betekent het artistieke belang van helderheid en essentie, dat de beeldhouwer in zijn weergave op zoek gaat naar het wezenlijke van de antilope, het dier dat het centrale onderwerp van het masker vormt. De kunstenaar legt daartoe visueel de nadruk op kenmerkende eigen- schappen van de antilope: in de eerste plaats de lange hoorns maar ook de snuit, oren en sierlijke hals van het dier. Deze karakteristieken worden bovendien op gestileerde en bijna geometrische wijze weergegeven, hetgeen de helderheid en waarneembaarheid van de sculpturale compositie ten goede komt. Bij een mannelijke ciwara gaat de aandacht nadrukkelijk uit naar de evocatie van de karakteristieke en gracieus wapperende manen van de antilope, verbeeld in de vorm van een opengewerkt schijfsegment tussen hals en rug. Zo vat de beeldhouwer de elegantie van de antilope in het wild op kernachtige wijze visueel samen.
De vereisten van hoofdzaak en helderheid in een ciwara hebben ook een praktische kant. Ondanks het vaak wervelende optreden van het masker, moeten de kenmerkende eigenschappen van de antilope voor de toeschouwers duidelijk waarneembaar zijn. Een gelijk- soortige observatie kan men maken ten aanzien van de gemaskerde dansers in het jeugdtheater bij de Bamana. De hier optredende maskers van mensen en dieren moeten door abstrahering van karakteristieke kenmerken (bijvoorbeeld de vorm van de kop, bek of hoorns van dieren) de essentie van het voorgestelde personage weergeven, waardoor het ondubbelzinnig identificeerbaar is voor de toeschouwers.18
12 Ezra 2001: 131.
13 Blier 1988/89: 9-10.
14 Brett-Smith 2001: 105-06.
15 Malé 2001: 143.
16 McNaughton 1988: 108-09.
17 Mary Jo Arnoldi spreekt van kumajè, spraak die direct en helder is en daarmee een vehikel van de waarheid (1995: 103).
18 Arnoldi 1995: 102.
13 Blier 1988/89: 9-10.
14 Brett-Smith 2001: 105-06.
15 Malé 2001: 143.
16 McNaughton 1988: 108-09.
17 Mary Jo Arnoldi spreekt van kumajè, spraak die direct en helder is en daarmee een vehikel van de waarheid (1995: 103).
18 Arnoldi 1995: 102.
door abstrahering van karakteristieke kenmerken wordt de essentie van het voorgestelde personage weergeven
Traditie en innovatie: structuur en aankleding
Volgens de Amerikaanse antropoloog James T. Brink onderscheiden de Bamana twee niveaus bij de creatie en evaluatie van uiteenlopende kunstvormen zoals sculptuur, muziek en dans.19 Op het eerste en meest fundamentele niveau moeten de kunsten een vormelijke uitdrukking zijn van nyumaya, dat wat goed en betamelijk is, in overeenstemming met de traditie, en daardoor esthetisch gepast. De experi- menten van vele voorafgaande generaties hebben voor ieder van de artistieke uitdrukkingsvormen van de Bamana geresulteerd in een cògò, een ‘weg’ of ‘wijze’ die de correcte en geprefereerde eigenschappen van de betreffende kunstvorm voorschrijft. Nyumaya heeft dan betrekking op de door de traditie gecreeerde, gevalideerde en overgeleverde basiskenmerken die artistieke producten een herkenbare en vooral gepaste vorm verschaffen.
Op een tweede niveau dienen de verschillende kunstvormen uiting te geven aan dumaya of jakoya, dat wat op smaakvolle wijze visueel prikkelend is. Het betreft hier een uitwerking van of aanvulling op de grondstructuur in de vorm van een treffende versiering of een verrassende variatie op het basis- thema. Hier balanceren kunstenaars soms op de grens van het toelaatbare, want het gevaar bestaat dat door deze toevoegingen te zeer wordt afgeweken van de door de traditie bekrachtigde basisstructuur. Het is het samenspel tussen deze twee niveaus – die we ook kunnen samenvatten als de niveaus van traditie en improvisatie 20 – die artistieke uitingen bij de Bamana hun energie en kracht geeft, aldus Brink.
Met het eerste niveau correspondeert het reeds eerder geïntroduceerde begrip jayan, helderheid; voor het tweede niveau gebruikt men jago, versiering. Beide begrippen zijn afgeleid van het woord ja, dat men kan vertalen met identiteit of persoonlijkheid. Jayan verwijst dan naar een correct inzicht in en een heldere uitdrukking van de culturele essentie van de kunstvorm in kwestie. Jago betekent letterlijk ‘ding van ja’ en heeft betrekking op datgene wat aan de generische essentie van een werk wordt toegevoegd en het daarmee een individuele identiteit verschaft. Als voorbeelden van jago in de context van ciwara- maskers noemt Brink gekleurde kralen en andere versierselen die men aan het gesculpteerde voorwerp toevoegt (men kan hierbij denken aan de metalen ringetjes of de rode touwtjes die vaak aan het masker worden bevestigd).21 Daar waar het beeldhouwen van het masker een mannelijke aangelegenheid is, zijn het de vrouwen die vóór het optreden van een ciwara deze versieringen aanbrengen. Voordat het masker aan het publiek verschijnt, wrijven de vrouwen het bovendien in met karitéboter of aardnootolie om de sculptuur helderder en sprankelender te maken.22
Op een tweede niveau dienen de verschillende kunstvormen uiting te geven aan dumaya of jakoya, dat wat op smaakvolle wijze visueel prikkelend is. Het betreft hier een uitwerking van of aanvulling op de grondstructuur in de vorm van een treffende versiering of een verrassende variatie op het basis- thema. Hier balanceren kunstenaars soms op de grens van het toelaatbare, want het gevaar bestaat dat door deze toevoegingen te zeer wordt afgeweken van de door de traditie bekrachtigde basisstructuur. Het is het samenspel tussen deze twee niveaus – die we ook kunnen samenvatten als de niveaus van traditie en improvisatie 20 – die artistieke uitingen bij de Bamana hun energie en kracht geeft, aldus Brink.
Met het eerste niveau correspondeert het reeds eerder geïntroduceerde begrip jayan, helderheid; voor het tweede niveau gebruikt men jago, versiering. Beide begrippen zijn afgeleid van het woord ja, dat men kan vertalen met identiteit of persoonlijkheid. Jayan verwijst dan naar een correct inzicht in en een heldere uitdrukking van de culturele essentie van de kunstvorm in kwestie. Jago betekent letterlijk ‘ding van ja’ en heeft betrekking op datgene wat aan de generische essentie van een werk wordt toegevoegd en het daarmee een individuele identiteit verschaft. Als voorbeelden van jago in de context van ciwara- maskers noemt Brink gekleurde kralen en andere versierselen die men aan het gesculpteerde voorwerp toevoegt (men kan hierbij denken aan de metalen ringetjes of de rode touwtjes die vaak aan het masker worden bevestigd).21 Daar waar het beeldhouwen van het masker een mannelijke aangelegenheid is, zijn het de vrouwen die vóór het optreden van een ciwara deze versieringen aanbrengen. Voordat het masker aan het publiek verschijnt, wrijven de vrouwen het bovendien in met karitéboter of aardnootolie om de sculptuur helderder en sprankelender te maken.22
19 Brink 2001. Brinks essay dateert oorspronkelijk uit 1981. Onder specialisten van Bamana-kunst en -cultuur circuleerde de ongepubliceerde versie al jaren voor de officiële publicatie.
20 Vgl. Arnoldi 1995: 128.
21 McNaughton (1988: 107) merkt daarentegen op dat ornamentele toevoegingen masiri worden genoemd, terwijl jago eerder zou verwijzen naar versiering die onderdeel is van de structuur zelf – wellicht in de vorm van nyègèn, een decoratief patroon of motief dat op een voorwerp wordt gegraveerd of geschilderd (McNaughton 1988: 108) of mogelijk ook, Brinks beschrijving indachtig, in de vorm van innovatieve uitwerkingen van bestaande onderdelen van een sculptuur.
20 Vgl. Arnoldi 1995: 128.
21 McNaughton (1988: 107) merkt daarentegen op dat ornamentele toevoegingen masiri worden genoemd, terwijl jago eerder zou verwijzen naar versiering die onderdeel is van de structuur zelf – wellicht in de vorm van nyègèn, een decoratief patroon of motief dat op een voorwerp wordt gegraveerd of geschilderd (McNaughton 1988: 108) of mogelijk ook, Brinks beschrijving indachtig, in de vorm van innovatieve uitwerkingen van bestaande onderdelen van een sculptuur.
Kunst en leven
Toevoegingen kunnen de esthetische uitstraling van een masker of een andere sculptuur versterken, maar de kernachtige weergave van de essentie blijft centraal. Zoals hierboven reeds kort werd gesuggereerd, zijn de noties van kern en essentie in het leven van de Bamana ook buiten de beeldhouwkunst van cruciaal belang. Zo geldt streven naar inzicht in het wezen van de eigen persoonlijkheid als een groot goed, waarbij de moeilijk te verwerven zelfkennis het begin van wijsheid vormt.23 Onderdeel daarvan is het leren onderscheid te maken tussen de vaak misleidende lichamelijke of uiterlijke kenmerken van een mens en zijn innerlijke kwaliteiten of essentie.
Het verwerven van inzicht in de kern van het eigen wezen en een zeker wantrouwen tegenover uiterlijke verschijning blijken ook centraal te staan in het Jo-initiatiegenootschap van de Bamana. De Malinese antropoloog Salia Malé schrijft over dit genootschap, waarin hijzelf is geïnitieerd, dat het de nadruk legt op ‘de essentie, het bot van het ding’ – hij heeft hier onge- twijfeld kolo in gedachten. ‘Dit betreft fysieke volwassenheid, de essentie en zelfs het meest wezenlijke van een lichaam, dat zich pas onthult wanneer het lichaam volledig is ontdaan van alle bijkomstigheid die het
bedekt en waarschijnlijk corrumpeert.’24 In hun ‘pellende’ benadering, op zoek naar kolo, lijken Bamanakunstenaars geïnspireerd door eenzelfde visie op de kern van de zaak. Deze bijdrage is een bewerking van een artikel dat oorspronkelijk verscheen onder de titel ‘De kern van de zaak: artistieke kwaliteit in Mali’, in Landbouw- kampioenen. Ciwaramaskers uit Mali (West-Afrika), ed. Esther Kühn, pp. 85-95, Wijk bij Duurstede: Museum Dorestad, 2006, een bundel gepubliceerd
n.a.v. de gelijknamige tentoonstelling die door antropoloog en Bamanaspecialist, Dr Jan Jansen, Universiteit Leiden, werd georganiseerd.
Het verwerven van inzicht in de kern van het eigen wezen en een zeker wantrouwen tegenover uiterlijke verschijning blijken ook centraal te staan in het Jo-initiatiegenootschap van de Bamana. De Malinese antropoloog Salia Malé schrijft over dit genootschap, waarin hijzelf is geïnitieerd, dat het de nadruk legt op ‘de essentie, het bot van het ding’ – hij heeft hier onge- twijfeld kolo in gedachten. ‘Dit betreft fysieke volwassenheid, de essentie en zelfs het meest wezenlijke van een lichaam, dat zich pas onthult wanneer het lichaam volledig is ontdaan van alle bijkomstigheid die het
bedekt en waarschijnlijk corrumpeert.’24 In hun ‘pellende’ benadering, op zoek naar kolo, lijken Bamanakunstenaars geïnspireerd door eenzelfde visie op de kern van de zaak. Deze bijdrage is een bewerking van een artikel dat oorspronkelijk verscheen onder de titel ‘De kern van de zaak: artistieke kwaliteit in Mali’, in Landbouw- kampioenen. Ciwaramaskers uit Mali (West-Afrika), ed. Esther Kühn, pp. 85-95, Wijk bij Duurstede: Museum Dorestad, 2006, een bundel gepubliceerd
n.a.v. de gelijknamige tentoonstelling die door antropoloog en Bamanaspecialist, Dr Jan Jansen, Universiteit Leiden, werd georganiseerd.
22 Brink 1981: 25.
23 Cissé 1973; McNaughton 1988:109-10.
24 Malé 2001: 143, ‘The accent is particularly placed upon … ‘the essence, the bone of a thing’: This has to do with physical maturity, with the essence, even the quintessence of a body, which does not reveal itself until the body is absolutely rid of the accessory which covers it and which is likely to corrupt it’
23 Cissé 1973; McNaughton 1988:109-10.
24 Malé 2001: 143, ‘The accent is particularly placed upon … ‘the essence, the bone of a thing’: This has to do with physical maturity, with the essence, even the quintessence of a body, which does not reveal itself until the body is absolutely rid of the accessory which covers it and which is likely to corrupt it’
Literatuur
Arnoldi, M.J. (1995), Playing with Time: Art and Performance in Central Mali. Bloomington: Indiana University Press.
Blier, S.P. (1988/89), ‘Art Systems and Semiotics:
The Question of Art, Craft, and Colonial Taxonomies in Africa’ The American Journal of Semiotics 6 (1): 7-18.
Brett-Smith, S. (1994), The Making of Bamana Sculpture: Creativity and Gender. Cambridge: Cambridge University Press.
Brett-Smith, S. (2001), ‘When is an object finished? The creation of the invisible among the Bamana of Mali’ Res: Anthropology and Aesthetics 39: 103-36.
Brink, J.T. (1981), ‘Antelope headdress (Chi Wara)’ For Spirits and Kings: African Art from the Tishman Collection, red. S. Vogel, New York: The Metropolitan Museum of Art, 24-25.
Brink, J.T. (2001), ‘Dialectics of Aesthetic Form’ Bamana: The Art of Existence in Mali, red. J.P. Colleyn. New York: Museum for African Art / Zürich: Museum Rietberg / Gent: Snoeck-Ducaju: 237-241.
Cissé, Y.T. (1973), ‘Signes graphiques, représen- tations, concepts et tests relatifs à la personne chez les Malinke et les Bambara du Mali’ La notion de personne en Afrique noire, red. Roger Bastide en Germaine Dieterlen, Paris : Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 131-79.
Damme, W. van. (1987), A Comparative Analysis concerning Beauty and Ugliness in Sub-Saharan Africa. Gent: Rijksuniversiteit.
Ezra, K. (1986), A Human Ideal in African Art: Bamana Figurative Sculpture. Washington DC: Smithsonian Institution Press.
Ezra, K. (2001), ‘The Initiation as Rite of Passage: Art of the Jo Society’ Bamana: The Art of Existence in Mali, red. J.-P. Colleyn, New York: Museum for African
Art / Zürich, Museum Rietberg / Gent, Snoeck-Ducaju: 131-141.
Imperato, P.J. (1994), ‘The Depiction of Beautiful Women in Malian Youth Association Masquerades’ African Arts 27 (1): 58-65, 95-96.
Malé, S. (2001), ‘The Initiation as Rite of Passage: The Jo and the Gwan’ Bamana: The Art of Existence in Mali, red. Jean-Paul Colleyn. New York: Museum for African Art / Zürich: Museum Rietberg / Gent: Snoeck-Ducaju: 143-165.
McNaughton, P.R. (1988), The Mande Blacksmiths: Knowledge, Power, and Art in West Africa. Bloo- mington: Indiana University Press.
Schultz, D.E. (2000), ‘Mesmerizing Missis, Nationalist Musings. Beauty Pageants and the Public Controversy over “Malian Womanhood” ’ Paideuma 46: 111-35.
Blier, S.P. (1988/89), ‘Art Systems and Semiotics:
The Question of Art, Craft, and Colonial Taxonomies in Africa’ The American Journal of Semiotics 6 (1): 7-18.
Brett-Smith, S. (1994), The Making of Bamana Sculpture: Creativity and Gender. Cambridge: Cambridge University Press.
Brett-Smith, S. (2001), ‘When is an object finished? The creation of the invisible among the Bamana of Mali’ Res: Anthropology and Aesthetics 39: 103-36.
Brink, J.T. (1981), ‘Antelope headdress (Chi Wara)’ For Spirits and Kings: African Art from the Tishman Collection, red. S. Vogel, New York: The Metropolitan Museum of Art, 24-25.
Brink, J.T. (2001), ‘Dialectics of Aesthetic Form’ Bamana: The Art of Existence in Mali, red. J.P. Colleyn. New York: Museum for African Art / Zürich: Museum Rietberg / Gent: Snoeck-Ducaju: 237-241.
Cissé, Y.T. (1973), ‘Signes graphiques, représen- tations, concepts et tests relatifs à la personne chez les Malinke et les Bambara du Mali’ La notion de personne en Afrique noire, red. Roger Bastide en Germaine Dieterlen, Paris : Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 131-79.
Damme, W. van. (1987), A Comparative Analysis concerning Beauty and Ugliness in Sub-Saharan Africa. Gent: Rijksuniversiteit.
Ezra, K. (1986), A Human Ideal in African Art: Bamana Figurative Sculpture. Washington DC: Smithsonian Institution Press.
Ezra, K. (2001), ‘The Initiation as Rite of Passage: Art of the Jo Society’ Bamana: The Art of Existence in Mali, red. J.-P. Colleyn, New York: Museum for African
Art / Zürich, Museum Rietberg / Gent, Snoeck-Ducaju: 131-141.
Imperato, P.J. (1994), ‘The Depiction of Beautiful Women in Malian Youth Association Masquerades’ African Arts 27 (1): 58-65, 95-96.
Malé, S. (2001), ‘The Initiation as Rite of Passage: The Jo and the Gwan’ Bamana: The Art of Existence in Mali, red. Jean-Paul Colleyn. New York: Museum for African Art / Zürich: Museum Rietberg / Gent: Snoeck-Ducaju: 143-165.
McNaughton, P.R. (1988), The Mande Blacksmiths: Knowledge, Power, and Art in West Africa. Bloo- mington: Indiana University Press.
Schultz, D.E. (2000), ‘Mesmerizing Missis, Nationalist Musings. Beauty Pageants and the Public Controversy over “Malian Womanhood” ’ Paideuma 46: 111-35.
Fotografie
Ferry Herrebrugh, Yale University Art Gallery