Dit artikel is eerder gepubliceerd in het VVE Jaarboek, nummer 10 (2022), pag. 14 – 29.
Aldo van Eyck (1918-1999) en zijn vrouw Hannie van Roojen (1918-2018) leerden elkaar kennen op de Eidgenössische Technische Hochschule (ETH) in Zürich vlak voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, waar beiden zich hadden ingeschreven voor het vak architectuur. Een verlengd verblijf in Zwitserland zou de basis leggen voor een visie op de architectuur die geïnspireerd werd door avant-garde. Samen bouwden ze een grote collectie voorwerpen van ‘verre’ en ‘archaïsche’ culturen1. Aldo noemde zijn collectie voorwerpen, prominent aanwezig in het interieur van zijn huis, geen verzameling, maar het resultaat van zijn zoektocht naar affiniteiten. Om de achtergrond hiervan te begrijpen schets ik hieronder eerst een beeld van zijn opvoeding, opleiding en personen die een bepalende invloed hebben gehad op zijn visie.
Tussen zijn eerste en zijn achttiende jaar brengt Aldo door in Engeland, in Londen, waar zijn vader, Pieter Nicolaas van Eyck (1887-1954), dichter, als correspondent voor NRC is aangesteld. Het huis ligt in Golders Green niet ver van Hampstead Heath, een vrij groene wijk met typisch Engelse cottage-stijl woningen. Het interieur is modern Nederlands met meubels van W. van der Sluys, Berlage, schilderijen van Henri ten Holt en Floris Verster en beelden van John Raedecker, Henri Gaudier-Brzesca en Hildo Krop. Pieter Nicolaas ontwikkelt zich in die tijd tot één van de leidende dichters en critici van zijn generatie, dichters uit Nederland, frequenteren het huis in Londen. Ierse intellectuelen en schrijvers verblijven bij de Van Eycks omdat de Nederlander de ‘Ierse Kwestie’ is toegedaan en daar regelmatig over schrijft. Bezoek aan tentoonstellingen en vriendenkringen van hun ouders brengen de Aldo en zijn oudere broer Robert in contact met diverse figuren uit het culturele leven. De ontvankelijkheid die Aldo aan de dag legt, in het bijzonder voor eigentijdse en klassieke literatuur, is bijzonder, daar staat tegenover dat die ontvankelijkheid telkenmale gevoed wordt door de omgeving waar hij op inhaakt. De twee scholen waar zijn vader hen naar toestuurt, zijn op progressief-idealistische leest geschoeid, bepaald geen Engelse kostscholen. Aan kunst en zelfontplooiing worden de hoogste eisen gesteld. In 1935 gaat de familie terug naar Nederland vanwege de aanstelling als hoogleraar van P.N. aan de Leidse universiteit. De oratie maakt Aldo als 17-jarige mee en wat zijn vader daarin zegt zou een basis leggen voor zijn toekomstige visie op architectuur en kunst in het algemeen. Het gaat hier te ver om dieper in te gaan op de op de Ethica van Spinoza gebaseerde rede, maar wat Aldo daarvan meekreeg is in essentie het volgende, namelijk: ”Wanneer individuele dingen, zijnde belichamingen van de ene immanente substantie, niet ondergeschikt zijn aan een hoger, overstijgend Wezen, dit inhoudt dat ze in essentie alle van gelijke waarde zijn.”2 Tijdens zijn opleiding aan de MTS in Den Haag van 1935 tot 1938 heeft Aldo kennis gemaakt met de ideeën van de gangmaker van wat is gaan heten de Delftse School, Granpré Molière die voor de inrichting van de architectonische ruimte wel uitgaat van een gemeenschapsidee maar die tegelijkertijd ondergeschikt maakt aan een hiërarchische indeling van de maatschappij onder een transcendent principe. De vroegwijze Aldo confronteerde de hoogleraar die voor een lezing zijn opwachting had gemaakt op de Haagse school met een ander principe, ontleend aan de lezing van zijn vader. Zijn vader heeft niet alleen op een cerebraal niveau invloed op de jonge Aldo, ook in de opleiding, de schoolkeuze, is hij bepalend wanneer hij zijn zoon op de ETH in Zürich wijst als vervolg op de drie jaar MTS in Den Haag.3 Het verblijf in Zürich, dat hem definitief deed kiezen voor architectuur, heeft hem bovendien een richtsnoer gegeven voor de rest van zijn leven. Hij ontmoet de kunsthistoricus Carola Giedion-Welcker (1893-1979), die met haar geschriften evenals eerder die van zijn vader, een bepalende rol in zijn opvattingen zal krijgen.
Zürich
Klee pentekening Zover is het nog niet wanneer Aldo in 1938 naar Zwitserland trekt en plaatsneemt in de banken van de architectuur faculteit waar hij twee landgenoten ontmoet, waaronder Hannie van Roojen. Ze trouwen in 1943 en Aldo probeert als buitenlander in zijn levensonderhoud te voorzien door voor diverse bureaus tekeningen te maken voor prijsvraagontwerpen. Daarnaast spelen ze figuranten in theatervoorstellingen waarmee ze een kaartje ter compensatie krijgen die ze naar behoeven kunnen gebruiken voor voorstellingen of het ter verkoop aanbieden. Schrale jaren in economische, maar rijk in culturele zin. Zürich was een uitwijkplaats voor kunstenaars die de bezetting waren ontvlucht, uit Duitsland en van elders, de stad kende een bescheiden maar levendige kunstscene en een vertegenwoordiging van de avant-garde, wier belangrijkste propagandist de Duitse kunstcriticus Carola Giedion-Welcker was. Samen met haar man, de architectuurhistoricus Sigfried Giedion (1888-1968)4, leren zij de kunstenaar Hans Arp kennen die hen introduceert bij verscheidene kunstenaars en zo ontstaat een vriendschap met voorname avant-gardistische kunstenaars Paul Klee, Max Ernst, Piet Mondriaan, Constantin Brancusi om er enkele te noemen. In haar Plastik des XX. Jahrhunderts (1938) probeert ze tot een synthese te komen. Wat hebben al deze vertegenwoordigers van de voorhoede gemeen, gescheiden als ze zijn door geografie, persoonlijkheid, taal en geschiedenis en hoe kunnen al die ismen van de eerste vier decennia van de eeuw onder één noemer geplaatst worden? In het algemeen komt die hierop neer dat het dualisme zo kenbaar aanwezig in het westers bewustzijn sinds de 17de eeuw wordt opgeheven ten gunste van een simultaan verwerken van twee polariteiten, waarbij de oude veronderstelde hiërarchie niet langer aanwezig is. Alles heeft een gelijke waarde. De relatie die zo ontstaat sluiten de tegenovergestelde eenheden, polariteiten, niet uit maar gaan een nieuw verband aan. Of het om Kubisme (meerdere perspectieven in een plat vlak), Dada (onlogische constructen) of Surrealisme (droom) gaat, zij dragen bij aan een nieuw bewustzijn van een niet-hiërarchische wereld, waarin een dominant. het centrum ontbreekt en de relatie tussen de verschillende objecten in een nieuw perspectief komen te staan.
Ontmoeting met vertegenwoordigers van de avant-garde
In 1944 wanneer Frankrijk bevrijd is, stuurt Carola Welcker de 26-jarige Aldo naar Parijs als gedelegeerde van de Zürich kring om brieven langs te brengen bij Tristan Tzara, Nelly van Doesburg, Hans Arp, Georges Vantongerloo, Antoine Pevsner en Alberto Giacometti. Bij Constantin Brancusi levert hij een zwaar beladen koffer af vol koffie, tabak en cognac. Brancusi ontvangt hem in zijn atelier, Aldo schrijft hierover ‘by the way, I wish you could have seen Brancusi unveiling his gleaming bird and fish. He really unveiled the timeless mystery and splendour of heaven and ocean – and seemed as amazed at the repeated sight as you would have been gathering from the expression of his face’5 In de jaren die volgen brengt hij regelmatig bezoeken aan de ateliers van bovengenoemde kunstenaars, maar ook aan Braque, Arp en Léger. De ontmoeting met Brancusi is voor hem een eye-opener en hij zal in de toekomst vaak in zijn lezingen en artikelen naar hem verwijzen. Aangestoken door het nieuwe bewustzijn en door zijn contacten met leden van de voorhoede van het interbellum wil Aldo werken bezitten van deze kunstenaars. Al in 1946 heeft hij werk van Klee, Miró, Picasso en Mondriaan. De invloed die hij in zijn Zürichse tijd ondergaat, zal op zijn denken en werken een blijvende invloed hebben. Hij wordt de pleitbezorger van het gedachtegoed van het nieuwe bewustzijn.
Carel Visser, ‘Familie’, gelast ijzer, ca 42 cm., omstreeks 1954 gemaakt.
Cobra en andere kunstenaars
BinnenkantVerbeelding in de zin van creatief omgaan met de wereld om je heen is voor Aldo een sleutelbegrip. In Amsterdam maakt hij kennis met Corneille, Constant en Appel en andere Cobra-kunstenaars die zich aanvankelijk “de Experimentele Groep Holland” noemen. Het is Constant die contact maakt en de aanleiding zijn de Miro schilderijen die Aldo in zijn bezit heeft. De kennismaking verloopt kennelijk zodanig dat hij vanaf 1947 feitelijk, maar niet officieel tot deze experimentele groep gerekend kan worden. Bij deze groep jonge kunstenaars, leeftijdsgenoten, neemt hij eenzelfde esprit waar dat hem trof bij de kunstenaars van een generatie eerder. In 1949 vindt in het Stedelijk Museum de eerste grote Cobra tentoonstelling plaats, die door Aldo wordt vormgegeven.6 Opmerkelijk is de vormgeving wel, omdat die met clusters vormgegeven vlakken en plateaus herinneringen oproept aan de ideeën van De Stijl, met name Mondriaan en Van Doesburg. Het nieuwe bewustzijn geëtaleerd door Aldo van Eyck. In 1950 verdedigt hij in een manifest de muurschildering die Karel Appel het jaar ervoor heeft aangebracht in de koffieruimte van het Amsterdams stadhuis en waar ambtenaren zich hoegenaamd aan ergerden.7 Later, voornamelijk in de jaren zestig verzorgt hij voor kunstenaars als Shinkichi Tajiri, zijn zwager Joost van Roojen en Carel Visser de lay-out voor tentoonstellingen.
Naar een humane architectuur
Voor Aldo biedt het nieuwe bewustzijn een perspectief. Voortbouwend op de boeken en artikelen van Giedion-Welcker komt hij na de oorlog tot een nieuwe vorm van architectuur, die afrekent met het functionalisme van het Nieuwe Bouwen, dat in zijn ogen ‘een overschatting van rede, het gebrek – angst zelfs – van ‘poëzie’ is.8 De vermelding van poëzie is een typische invulling van Aldo, belezen als hij van kindsbeen af is in de klassieke en moderne literatuur. Wat hij daarmee bedoelt, is dat de mens zelf in dit mechanistische proces van bouwen met grote blokken in verdrukking komt, zich niet meer kan herkennen in lege ruimtes waarin de blokken als muren zijn. Wanneer hij in 1946 terugkeert, wordt hij aangesteld bij de ontwerpafdeling van de Dienst der Publieke Werken in Amsterdam. Hij werkt hier op de ontwerpafdeling voor de stadsuitbreiding waar Cor van Eesteren, voormalig lid van De Stijl-groep, de leiding heeft. Al snel merkt hij dat het concept waarbinnen hij moet werken te knellend is. De grootschalig opgezette nieuwbouwplannen aan de periferie van de stad zijn projecten langs de lijn van het functionalisme, waar de verbeelding geen plaats heeft. Als jong lid van het CIAM9 laat hij al van zich horen door op te roepen voor verbeelding ‘Does CIAM desire to direct and control the purely mechanistic and commercial attitude of improving human environment, regarding it as a true characteristic of our time and the time to come?’. In deze tijd is hij nog geheel bevangen door de kunst die hem een nieuwe richting heeft gegeven. Bij de Dienst Publieke Werken krijgt hij de mogelijkheid om mee te werken aan een nieuw project: het ontwerpen van speelplaatsen voor kinderen in de bebouwde openbare ruimte. In 1951 richt Aldo zijn eigen architectenbureau op. Kleinschalige projecten volgen tot hij in de gelegenheid wordt gesteld een nieuw Burgerweeshuis te bouwen, een grootschalig gebouw voor kinderen van verschillende leeftijden. In dit gebouw komen een aantal grondslagen van Aldo’s gedachtegoed pregnant tot uitdrukking. Al eerder had hij met de speelplaatsen laten zien om te kunnen gaan met openbare speelruimtes waar kinderen gebruik maken van door hem ontworpen rekken voor buitelingen, iglo klimrekken, zandbakken en getrapte klimbulten. Eenvoudige toestellen die de verbeelding aan het kind overlaten, op een aan de lokale situatie aangepast elementaire indeling die verwantschap vertoont met de ideeën van De Stijl. In het Burgerweeshuis komen een aantal ideeën samen die door sommigen als het begin van het structuralisme in de architectuur is aangeduid. Aldo gaat uit van twee polariteiten, binnen-buiten, individu-samenleving, huis-stad enz. die hij aanvankelijk aanduidt als ‘dual phenomena’ en na een bezoek aan de Dogon in 1960 verandert in ‘twin phenomena’. Drie tradities liggen daarbij aan de basis van het ontwerp, te weten de klassieke, ofwel ‘onveranderlijkheid en rust’, het moderne, die verandering en beweging teweegbrengt en het, wat hij in het Engels aanduidt als ‘vernacular of the heart’, te vertalen met de traditie van het spontane bouwen10. Gebouwen zijn onderdeel van een omgeving, gaan daarmee een dialoog aan; het is de taak van de architect die relatie vorm te geven door de schijnbaar tegengestelde fenomenen op te heffen. Hij werkt het thema verder uit in configuraties en wederkerigheid. De bovengenoemde elementen zijn uitgewerkt in een voor die tijd zeer markant gebouw, dat vanaf de lucht gezien laat zien hoe een niet volumineus gebouw zich als een organisme uitstrekt in verschillende richtingen. De binnen- en buitenruimte gaan een dialoog aan, ze sluiten elkaar niet uit maar gaan geleidelijk in elkaar over door middel van patio’s, deels gesloten ruimten. De binnenruimte zelf is een aaneenschakeling van modulen die zo uitgewerkt zijn dat een eenheid in veelheid ontstaat, een soort labyrint dat geborgenheid geeft en tegelijkertijd toegang biedt tot aangrenzende ruimten. Het is de uitwerking van Aldo’s adagium ‘een huis moet als een kleine stad zijn als het een echt huis moet zijn; een stad als een groot huis als het een echte stad moet zijn.’11 Het dak is opvallend door een aaneenschakeling van koepels in twee maten. In samenhang met het labyrintische karakter van het gebouw is wel eens gewezen op de overeenkomst met een kashba die hij tijdens zijn reizen naar de Sahara in de jaren vijftig heeft gezien. Gevraagd naar de achtergrond van deze opmerkelijke en speciaal voor dit complex ontwikkelde koepels, is zijn antwoord even opmerkelijk als onverwacht, hij had zich laten inspireren door de vorm van een Fiji kavaschaal.12
Tree is leaf – house is city, 1962.
Burgerweeshuis, ontwerp 1955-57, opgeleverd in 1960.
Overeenkomsten: affiniteiten
In Zürich komt Aldo tijdens een van zijn tochten langs de galeries in een zaak een exemplaar van het surrealistische tijdschrift Minotaure in het oog, nr. 2 uit het jaar 1933, gewijd aan de Dakar-Djibouti expeditie onder leiding van de Franse antropoloog Marcel Griaule. Het artikel van laatstgenoemde fascineert hem vanwege de foto’s van maskers en beelden die zoveel overeenkomsten hebben met de moderne kunst van dat moment. Hier ligt mogelijk de bron van zijn verzameling niet-westerse archaïsche voorwerpen. In 1944 tijdens de reis naar Parijs als hierboven beschreven, ontmoet hij Tristan Tzara (1896-1963) die vanaf de jaren 1920 Afrikaanse en Oceanische kunst verzamelt. Het kan niet anders dan dat beiden hierover hebben gesproken temeer omdat Tzara zich tot een expert op dit terrein had ontwikkeld. Wanneer hij en Hannie zijn gaan verzamelen is niet genoteerd, wel dat in de loop van de vijftiger jaren objecten uit andere verre tijden en van geografisch veraf gelegen culturen in het interieur aan Binnenkant 32 verschijnen. Twee objecten zijn via zijn familie meegekomen, een roodachtig gekleurde kruk van de Amazone indianen en een zwarte boegversiering van de Salomonseilanden. Die hang naar voorwerpen vergaren heeft ongetwijfeld te maken met zijn bewondering voor de eerste modernisten in de kunst die elementen overnemen om een nieuwe vormentaal te kunnen ontwikkelen, een vorm van associatief denken. Anders dan de modernisten zoekt hij in de rijke vormentaal van de voorwerpen overeenkomsten in structuur, de oplossingen die kunstenaars uit een andere dan de westerse wereld gevonden hebben in de overbrugging van tegenstellingen, de configuraties die zij toepassen. Hoe zij omgaan met de natuurlijke beperkingen van de plek waar zij wonen en die met eenvoudige middelen weten vorm te geven, is beschaving. Aldo wijst, keer op keer in lezingen en artikelen waar dit thema aan de orde komt, op de veelzijdigheid waarmee zij de tegenstellingen te lijf gaan. Ook architecten kunnen daarvan leren ‘Nor was advantage taken of the wonderfully expanded horizon of artistic appreciation which the Great Gang of painters, sculptors, writers, poets and composers had brought about when, in their creative quest, they discovered the enormous tribal world of archaic art, music and thought. What they found – because they were ready for it – lay beyond the orbit of the architect’s appreciation. (…) Architects took no notice of the incomparable genius with which archaic cultures all over the world embellished whatever they make. For sheer versatility, variety and formal inventiveness the design capacity of ‘primitive’tribal people is unrivalled.’ 13
Foto: Aldo van Eyck.
Het huis dat het gezin in 1965 betrekt in Loenen aan de Vecht is evenals het huis Binnenkant in Amsterdam een project waartoe Aldo zich zet. Het wordt conform zijn eigen indeling een afspiegeling van klassiek (in dit geval een achttiende-eeuws pand) en een aan moderne eisen aangepast interieur, gebruikmakend van lokale bouwtradities (vernacular). Het interieur wordt zodanig onder handen genomen dat er plaats ontstaat om de deelverzamelingen een plek te geven. Aldo en Hannie leven hierin, dagelijks in vrijwel elke ruimte omgeven door verscheidene voorwerpen van culturen uit diverse windstreken die samen vijf millennia omspannen. Een ruim gesorteerde bibliotheek gevuld met boeken die naast architectuur en moderne kunst opmerkelijk veel etnografische en antropologische werken bevat. De duizenden objecten, groot en klein, gemaakt uit materialen als ivoor, been, hout, veren, katoen, metaal, schildpad en aardewerk, kopen ze in galeries, veel in Amsterdam, maar ook tijdens hun vele reizen in het buitenland.14 Naast zijn beroepsmatige activiteiten vormt hun hobby een inspirerende activiteit in het doorgronden van elementaire vormentaal, die over zoveel verschillende culturen tot soms zo geslaagde resultaten heeft geleid. De dagelijkse omgang met de voorwerpen geeft nieuwe perspectieven, nieuwe aanknopingspunten. Door te zien ontstaat een nieuwe schakel, ontwikkelt zich een taal met een eigen syntaxis. Elementaire oplossingen in de beeldende taal als afwisselende symmetrie en asymmetrie, centreren tegenover niet centreren, open en gesloten vormen, de verwerking van geometrische met niet geometrische motieven in één object etc. probeert hij te ontcijferen, te duiden. Verhoudingen en vlakverdeling in een plat vlak intrigeren hem bovenmatig in bijvoorbeeld textiel en kraalornamenten; hoe wordt omgegaan met herhaling, de samenstelling van geheel, hoe de motieven zijn uitgewerkt in kleinere en grotere delen, de – om met Aldo zelf te spreken – configuratie, de schikking van samenstellende delen. Een mooi voorbeeld van zijn ontleding van een object is een kralengordel van de Zulu, ‘de compositie is a-centrisch en lineair. Elementaire vormen (vierkanten, ruiten, driehoeken) en verscheidene kleuren zijn gebruikt om te komen tot een horizontale compositie van een interpenetrerende reeks, die, zoals veel Afrikaanse muziek, gekarakteriseerd wordt door een ingewikkeld, gesyncopeerd ritme.’15 In een ander voorbeeld leren we kijken naar een Arawe-schild uit Nieuw-Brittannië als hiernaast weergegeven met een tekening van Aldo als illustratie. Door zijn uitleg gaan we het schild door ontleding van de samenstellende delen in een nieuw licht zien. ‘Drie convexe planken, een brede in het midden met een smalle aan beide kanten, zijn met vier strengen aan elkaar gebonden om een elementaire structuur te vormen waarin de behendige detaillering een polycentrische vorm is ontstaan. De vier horizontale banden verdelen de rechthoek in vijf segmenten, drie hele en twee halve vierkanten. De middelste plank heeft een richel over de gehele lengte; dit mag worden beschouwd als de verticale as van het ontwerp in z’n geheel. Tegelijkertijd echter, doen de de twee groeven zich voor als assen, namelijk van de spiralen die op de planken zijn geschilderd. Deze halve spiralen brengen de zijplanken in verband met de respectieve halve cirkels van de centrale plank om daarmee twee helften te vormen van een binair ontwerp. De geometrie van groeven, strengen en cirkels is rijk aan zinspeling op het lichaam en geeft zo een antropomorfe indruk.’16 Deze ontleding is een voortzetting van zijn in de loop van de tijd opgebouwde visie hoe om te gaan met de constructie van een gebouw of een stedelijke omgeving. Het kan niet anders of affiniteiten is een proces van vernieuwde inzichten, met als gevolg een doorlopende wisseling en hergroepering van de objecten in de ruimte.
Tot het eind toe werd er verzameld en iedere aanschaf moest een plaats krijgen, nieuwe inzichten verwerkt in een nieuwe rangschikking en – volgens zijn dochter – gebeurde dat al neuriënd. Geen gelegenheid liet hij liggen om zijn enthousiasme voor een nieuw aangeschaft of een reeds in de collectie opgenomen object met gasten te delen. Hij ging met zijn verzameling om als met zijn door hem ontworpen gebouwen namelijk ‘meer dan gebouwen waarderen als materiële artefacten, worstelde Van Eyck om ze te maken tot iconen van vreugde, genegenheid en optimisme.’17
Tot het eind toe werd er verzameld en iedere aanschaf moest een plaats krijgen, nieuwe inzichten verwerkt in een nieuwe rangschikking en – volgens zijn dochter – gebeurde dat al neuriënd. Geen gelegenheid liet hij liggen om zijn enthousiasme voor een nieuw aangeschaft of een reeds in de collectie opgenomen object met gasten te delen. Hij ging met zijn verzameling om als met zijn door hem ontworpen gebouwen namelijk ‘meer dan gebouwen waarderen als materiële artefacten, worstelde Van Eyck om ze te maken tot iconen van vreugde, genegenheid en optimisme.’17
Met dank aan Tess Wickham-van Eyck en Alejandro Campos Uribe.
Tekening
Aldo van Eyck van de ontleding.
Nieuw-Brittannië, Arawe, schild, hout, rotan, pigment.
Bibliografie
Eyck, Aldo van (2007), Writings. The Child, the City and the Artist, Collected Articles and Other Writings.Amsterdam: SUN.
Straufen, Francis (1998), Aldo van Eyck: The Shape of Relativity. Amsterdam: Architectura & Natura.
Tzonis, Alexander & Liane Lefaivre (1999), Aldo van Eyck: Humanist Rebel. Rotterdam: 010 Publishers.
Straufen, Francis (1998), Aldo van Eyck: The Shape of Relativity. Amsterdam: Architectura & Natura.
Tzonis, Alexander & Liane Lefaivre (1999), Aldo van Eyck: Humanist Rebel. Rotterdam: 010 Publishers.
Noten
- De collectie is zowel door Aldo als Hannie samengesteld, ze waren beiden verzamelaars, vandaar de titel. In het artikel komt slechts Aldo aan het woord om de eenvoudige reden dat zijn vrouw zich niet over de verzameling heeft uitgelaten. Tess Wickham van Eyck vertelt desgevraagd dat haar moeder beelden verkoos ‘die in de eeuwigheid kijken’. Of zij voor de grote objecten en Aldo voor de kleine koos, zoals in het Amsterdams circuit wel werd verteld, weerspreekt ze niet. ↩︎
- Strauven 1998: 53. ↩︎
- De MTS gaf hem in Nederland weinig vervolgmogelijkheden, behalve misschien de Academie van Bouwkunst in Amsterdam. Zijn vader was er achter gekomen dat de Eidgenössische Technische Hochschule in Zürich een middelbaar opgeleide student met een Engelse schoolachtergrond wel die mogelijkheid bood. ↩︎
- Bekend om zijn boeken Time, Space and Architecture (1941) en Mechanization takes command (1948). ↩︎
- Van Eyck 2008: 133-134. ↩︎
- In 1951 is er in Luik een tentoonstelling, die eveneens door hem wordt vormgegeven. ↩︎
- De schildering werd in 1950 daadwerkelijk aan het zicht onttrokken door een latwerk aan te brengen waarop behang werd aangebracht. In 1959 kwam de schildering weer tevoorschijn. ↩︎
- Van Eyck 2008: 150. ↩︎
- CIAM, Congrès International d’Architecture Moderne, in 1927 opgericht en in 1959 ontbonden. ↩︎
- Strauven 1998: 290. ↩︎
- Van Eyck 2008: 205. In licht gewijzigde vorm een lijfspreuk die hij ook gebruikte bij de uitwerking van het Burgerweeshuisproject. ↩︎
- Kava, in Fiji yaqona genoemd, is een genotsdrank met als belangrijkste ingrediënt de wortel van de piper methysticum. ↩︎
- Van Eyck 2008: 647-648. ↩︎
- Vanaf 1958 is Aldo verscheidene malen visiting professor met name in Amerika en wordt hij voor
verschillende symposia en seminars uitgenodigd in Noorden Zuid-Amerika, Nieuw-Zeeland, Australië en Azië. ↩︎ - Strauven 1998: 457. Mijn vertaling. ‘The composition is acentric and linear. Elementary figures (squares, diamonds, triangles) and various colours are used to form a horizontal composition of interpenetrating series, which, like much African music, is characterized by a complex, syncopated rhythm.’ ↩︎
- Strauven 1998: 457. Mijn vertaling. ‘Three convex boards, a wide board in the middle with a narrower one one either side, are tied together by four bundles of string to form an elementary structure in which the skilful detailing has produced a polycentric form. The four horizontal ligatures divide the rectangle into five sections, three whole and two half squares. The central board has a groove carved along its entire length; this may be regarded as the vertical axis of the whole design. At the same time, however, the two ‘valleys’ between the planks also present themselves as axes, namely of the spiralling rondels painted on the boards. These rondelsbring the lateral boards into relation with the respective halves of the central board, thereby forming two halves of a binary design. The geometry of grooves, ligatures and rondels is rich in allusions to the body and thus gives an anthropomorphic impression.’ ↩︎
- Tzonis & Lefaivre 1999: 133. ↩︎